23-10-2023
Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестантской и православной), сопровождающая церковное богослужение
Самым древним жанром церковной музыки является псалом, заимствованный первоначальными христианами у иудеев: пение псалмов Давидовых в Израиле было частью храмового ритуала. Переведённые на греческий язык и на латынь, псалмы легли в основу церковного богослужения. Исполнялись они в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения. В Византии выработалась особая (псалмодическая) манера исполнения псалмов, возможно тоже заимствованная у иудеев, — медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций[1]. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и литургия.
В Западной Европе в VIII—IX веках сложился стиль богослужебного пения, названный «григорианским» в честь папы Григория I, поскольку традиция приписывала ему авторство большей части песнопений римской литургии. Одноголосное григорианское пение (или григорианский хорал) предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии — от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительно мужские голоса. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное — чередование двух хоров и респонсорное — пение солиста чередуется с небольшими репликами хора[2].
Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается (как, например, папы Григория I). Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия — 2-голосный органум. В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал[2].
К XII веку органум развился в 3- и 4-голосный дискант, а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII—XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса (разраставшаяся постепенно) и мотет.
Начиная с XI века в Западной и Центральной Европе медленно (поначалу это дорогостоящее новшество могли позволить себе только церкви крупнейших городов), но неуклонно распространялся орган; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное, как и всё в тогдашнем римско-католическом богослужении: звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения[3].
Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос[3]. В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко, в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных — sonata da chiesa (церковная соната), разновидность трио-сонаты[4].
Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции. Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх[4]: Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди.
Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось — на рубеже XVI—XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами (которые могли выступать и вне церкви), что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки[4].
Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus. Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился — в XV—XVI веках Жоскен Депре, Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью[5].
Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо — многоголосные хоровые сочинения (точнее, обработки ординария) «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов[6].
Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV—XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I, в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем[4].
В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum (когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган) и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше — к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы[4].
Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией[4].
Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное, представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта, писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов)[4][7]. Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) — и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., — то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить[4].
Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. «Богоугодность» музыки, исполнявшейся в этих концертах, не обязывала её быть сугубо церковной[8].
Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер, и его последователи слагали для церковного обихода свои песни — на родном языке[4].
Лютеране в Германии, а позже и пуритане в Англии изгнали из своего обихода орган, как атрибут папистской церкви; в Германии к тому же Тридцатилетняя война повлекла за собой обнищание страны и упадок музыкальной культуры[3]; месса исполнялась исключительно a cappella. Но во второй половине XVII века орган в лютеранскую церковь вернулся, и с этого времени она значительно больше — по сравнению с католической — уделяла внимания собственно музыке, предоставляя больше прав сопровождающим инструментам, в первую очередь органу[3]. Забота об органном сопровождении мессы или хорала лежала на органисте или канторе, которые могли как сами писать музыку, так и использовать чужие сочинения, в том числе придворного композитора Михаэля Преториуса.
Из шести частей католического ординария протестантская церковь сохранила только первые две части — Kyrie eleison (Господи, помилуй) и Gloria (Слава). При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары, токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, — то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской[3].
Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» (1526) даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестантским хоралом[4].
В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других — переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, — что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения[4].
В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала — традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise (выросли из восклицаний Kyrie eleison) и Rufe (где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена), а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров. Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу — полифонические[4].
Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что — музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен[4]. Так или иначе, музыку для обихода лютеранской церкви писали крупнейшие немецкие композиторы XVII—XVIII веков, от Михаэля Преториуса и Генриха Шютца до И. С. Баха.
В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры — месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом. Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на английский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. На рубеже XVI—XVII веков были созданы и многоголосные обработки псалмов. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем, песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Сочинения в этом жанре оставили Томас Морли, Уильям Бёрд, О. Гиббонс, Генри Пёрселл, Г. Ф. Гендель[4].
В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; после смерти И. С. Баха в жанре кантаты значительных произведений было создано не много, оратории на религиозные сюжеты с конца XVIII писали для концертного зала, а не для церкви. Однако в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестантской музыки (известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер), и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Н. Давид, Х. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман…[4]
У истоков музыки ].
Новый этап развития евангельской музыки связан с именем Чарльза Уэсли, родного брата Джона Уэсли. Чарльз написал 6,5 тысяч гимнов, воплощая в них свой христианский опыт — покаяние, прощение, освящение. К трём текстам Чарльза мелодию написал Г. Ф. Гендель. Гимны Чарльза исполнялись в общинах методистов всем собранием, иногда мужчины и женщины пели по очереди.
Традиции братьев Уэсли были продолжены «сладким певцом методизма» — Айрой Дэвидом Сэнки (1840—1908), сопровождавшим служения американского евангелиста Дуайта Муди. Сэнки удачно использовал популярные музыкальные стили как средство евангельской проповеди. Реклама служения этих двух проповедников гласила: «Муди будет проповедовать Евангелие, Сэнки будет петь Евангелие»[10]. В это же время генерал Армии Спасения Уильям Бут ввёл подражания и заимствования из «мирской» музыки. Своим критикам он отвечал: «Мирская музыка, говорите вы? Принадлежит дьяволу? Что же, если бы даже было и так, я бы отнял её у него…»[11]
В начале XX века музыкальное служение евангельских церквей Америки находилось под значительным влиянием со стороны госпел. В это же время наметилась тенденция к созданию более профессиональной музыки. Для участия в церковных богослужениях образовывались постоянные (зачастую семейные) музыкальные группы. С ростом религиозного вещания на радио и телевидении, подобные коллективы зазвучали за пределами церкви. Во второй половине ХХ века это привело к созданию современной христианской музыки, как отдельного жанра поп-музыки[12].
В России создание музыкально-певческого служения евангельских христиан связано с именем И. С. Проханова. Проханов написал 624 песни и ещё 413 перевёл из английского, немецкого, латышского, финского, эстонского[13]. В 1902 году им был издан сборник Гусли. О концепции евангельской музыки в России Проханов писал:
| Православная церковная музыка была прекрасной, но печальной... Музыка Евангельского христианского движения не могла быть печальной... я решил сделать все, чтобы Евангельская музыка была способна выражать высшую радость, которая существует на Земле, радость, источник которой есть небо[14]. |
В 1970-х годах в рядах «Движения Иисуса» (состоящего из обращённых в христианство хиппи) развивается новый стиль — «хвалы и поклонения» (worship). Первоначально стиль использовался в церквах харизматического движения, однако впоследствии проник и в другие протестантские деноминации.
Православная служба, в отличие от католической, всегда оставалась исключительно вокальной, инструментальное сопровождение не допускалось; важнейшими её жанрами, помимо общих для всех конфессий псалмов, были стихира, тропарь, кондак, величание, позже сложились литургия и всенощная.
В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения — распевы[4].
Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия, Апостола и Пророчеств[4].
Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку[4].
Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир[4].
Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение[4].
Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми (в частности, в партесных концертах XVIII века), способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр — партесный концерт a cappella[4].
Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, на Украину в 30-х годах XVII века, в Россию — полвека спустя, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова[4].
В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал инструментальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставлением 3-х или 4-х разнохарактерных частей[4].
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||
Церковное пение.
